سینمای ما - مصطفی جوادی: این نوشته را با یک اعتراف شیرین شروع می کنم. تماشای "به همین سادگی" برای من با مجموعه ای از پیش فرضهای دافعه برانگیز همراه بود. چیزهایی مثل ژست سادگی، روی موج "ضدقصه" بودن و یا مثلا اینکه تیتراژ فیلم ، به خط کیارستمی است ( به یاد استفاده های کاسب کارانه ای که از نام او در این سالها دیده بودیم افتادم. اینکه تیتراژفلان فیلم را او ساخته یا طرحش مال اوست و یا چه می دانم از خیابان پشت لوکیشن رد شده! ) به اینها اضافه کنید بی انگیزگی ناشی از تماشای مجموعه ای از فیلمهای ناامیدکننده ، حاصل تلاشهای یک ساله سینمای ایران را .
اما خوشبختانه این ها را با خودم به سالن سینما نبردم و در آنجا فیلمی را دیدم که نهایتاً با عبور از همه این پیش فرضهای تنگ نظرانه ، با تجربه منحصر به فردش در بیان روزمرگی، به بهترین و قابل دفاع ترین فیلم سال سینمای ایران تبدیل شد.
"سادگی" در این فیلم بیش از آنکه از ارزش هایی که نقد پست مدرن برای این مفهوم قائل است ناشی شده باشد، از ذاتی بودن این مفهوم در دل مناسبات صوری و شکل ظاهری زندگی روزمره می آید. این ویژگی در مورد خاستگاه "ضد قصه بودن" فیلم نیز صدق می کند. حذف هوشمندانۀ عنصر"اتفاق" ( به عنوان یکی از ارکان درام با تعریف شناخته شده اش ) در راستای رسیدن به همان حس "روتین وار" بودن و کسالتی که در آن نهفته است عمل می کند. در اینجا
می بینیم دو عنصری که ما به عنوان کلیدواژه های زیبایی شناسی "به همین سادگی" از آنها یاد می کنیم ( یعنی سادگی و گریز از قصه گویی ) تا چه حد ذاتی و برآمده از جهان اثر هستند و نه ویژگی هایی که فیلمساز آنها را به عنوان ارزش های مطلق هنری تعریف کرده و پشت شان پنهان شده باشد. پس عملا بزرگترین موفقیت فیلم در یک کاسه کردن فرم بیانی و درونمایه است. یکی از مصایق این ویژگی شاید همین باشد که "به همین سادگی" فیلم جزئیات است. بیان ناتورالیستی فیلم ، توجه ویژه به جزئیاتِ زندگی روزانه یک زن ، در القای کسالت ( به عنوان آفت زندگی روتین) نقش به سزایی دارد. تعقیب ممتد و موبه موی فعالیت های روزمره او، شاید در نگاه اول خسته کننده به نظر برسد. انگشت هایی که پودر لباس شویی را در جای مخصوصش پخش می کنند، برگرداندن استکان اول از چای تازه دم به قوری، ( که به لطف خانمی که پشت سرم فیلم را ترجمه می کرد! فهمیدم که تکنیک حرفه ای هاست ) ، پاک کردن ماهی و جمع کردن تک تک لباس های نشسته از گوشه کنار اتاق و گه گاه بو کردنشان و ...( مثل این که من هم دارم در بیان جزئیات به شیوه فیلم عمل می کنم! ) . اما همین ظرافت در تشریح این موقعیت های به ظاهر پیش پا افتاده است که ناخودآگاه ، رابطه بیننده با شخصیت و جهان او را مستحکم می کند . بیننده ای که حالا به خودش آمده و می بیند که چطور با این زن در آپارتمان کوچک و دنیای کوچکترش ، محدود شده است. غرق شدن همراه با او در این جزئیات ، یک فاجعه را با خودش توی پرانتز به همراه دارد. فکر چیزی که توی این ازدحام جزئیات، جایش خالی است: "کلیت"ی که در این زندگی از دست رفته است... انتقال این حس اندوه باراز طریق تصویر کردن جزئیات زندگی روتین، مرا یاد فصل بی بدیل بیدارشدن ماریا در امبرتو د ، شاهکار دسیکای فقید می اندازد.
در این نوع بیان سینمایی"اجرا" کارکرد غایی اش را پیدا می کند. اجرای مینیاتوری این ریزه کاریها، که ضعف آن می توانست کل اثرگذاری فیلم را مخدوش کند. از طرفی نماهای عموماً مدیوم و کلوز و توانایی آلادپوش در کار با نور در محیط های بسته، به کمک فیلم آمده است. استفاده عمده از لنز تله که با قابلیتش در انباشت کردن عناصر بصری تصویر، حس خفگی و سنگینی محیط بر شخصیت اصلی را منتقل می کند.
فیلم میرکریمی گرچه مشخصا روایت زندگی معمولی یک زن را دنبال می کند (گرایش به آثار ادبی زویا پیرزاد ، مشخصا "چراغ ها را من خاموش می کنم")، برخلاف بسیاری دیگر از فیلم ها که چنین رویکرد تک نگارانه ای دارند ،سرسری و یا مغرضانه به سراغ دیگر شخصیت ها نمی رود. او می داند که برای تعریف کردن"رابطه" باید هر دو سوی این رابطه راخوب شناساند، اگر رابطه آن زن با دیگر شخصیت ها ( مثلا فرزندانش) خوب طرح نشود فاجعه بار بودن قطع این رابطه نیز حس نخواهد شد. پس در این جا "به همین سادگی" با رویکرد بی طرفانه اش به شخصیت ها، سیکل روابطی را تعریف می کند که شخصیت اصلی ما به عنوان یکی از آن عناصر آن ، محکوم به حضور و بر هم نزدن سیالیت آن است.( تصمیم کمرنگ او برای رفتن و در نهایت ،ماندن او). "طاهره" با کلاس شعر رفتن و پیش از آن کلاس های تق و لق دیگر زنانه ، به شکل محجوبانه ای قصد گسترش این دایره تنگ را دارد. در اینجا عملی مثل "استخاره گرفتن" – پیش از آنکه با فرمول های پیشین این را به زمینه های معنوی فیلم و این چیزها سنجاق کنیم –نشانی از تلاش (بی ثمر؟) او برای رسیدن به یک تکیه گاه و دست آویزی برای پر کردن خلاء هاست.
حرف های ریز و درشت زیادی دربارۀ به همین سادگی باقی مانده است ؛ در ادامۀ اینکه چطور فیلم کم ادعای میرکریمی بر بدقلقی و بهانه گیری های من غلبه کرد. چیزهایی مثل بازی کنترل شده و نگاههای خیرۀ هنگامه قاضیانی که دیده شدن بازی خوبش ، یکی از تحسین برانگیزترین انتخاب های داوران امسال بود. بامزگی های پسرک خانواده( واقعا بامزه و نه مثل خیلی شخصیت ها توی خیلی فیلم ها که قرار بود بامزه باشند ولی ...) ذوق زدگی های دختربچه ها به خاطر عروسی ( این دختربچه هایی که توی عروسیها ورجه وورجه می کنند، آشنا نیستند؟) آواز زیر لب طاهره موقع ظرف شستن، پدر عروسِ طبقه بالایی ها ( که در یک نما دیدیمش و آن هم در حال خواب، اما خود جنس بود)، اینکه تلویزیون توی این جور خانه ها همیشه روشن است و استفاده خلاقانه از این ویژگی برای تعریف کردن زمان. با پخش مثلا "مردم ایران سلام" می فهمیم ساعت چند است و با برنامه خانواده چند. (و در عین حال روتین بودن این برنامه ها در ادامه روتین بودن این زندگی). توجه ویژه به معماری و القای محیط بسته آپارتمانی ، برای خلق آن زندگی طبقه متوسط مورد نظر فیلم ( نمی دانم شادمهر راستین چقدر توی این قضیه سهم داشته) ، برچسب هایی که طاهره روی سبزی های بسته بندی شده توی فریز زده بود و اینکه چقدر آنها غم انگیزتر از صحنه های اشک انگیز فیلم های" زنانهای تحت ستم" هستند و خیلی چیزهای دیگر.
"به همین سادگی" ، "سارا" و "کاغذ بی خط" و "لیلا"ی دوباره ای نیست. فیلمی "با حضور افتخاری کیارستمی" هم نیست. فیلمی با دوربین تازه ای که رئیس خانه سینما برای خودش از غیب ردیف کرده باشد هم نیست. "به همین سادگی" دستش را روی دوش سینما گذاشته و روی پای خودش ایستاده است. حالا شما بگویید این یک تحمیدیه بود. فرقی نمی کند. فیلم خوب همیشه فیلم خوب است. حتی اگر مجبور باشی با کلی پیش فرض و جوسازی مبارزه کنی.

*تیتر این نوشته جمله ای است از زاواتینی در توصیف "امبرتو د"

سینمای ما :حنانه سلطانی: من و هم نسلانم سینما را با سینمای کودک شناختیم.سینمایی که از اوایل دهه شصت تا اواسط دهه هفتاد رنگ و بوی دیگری داشت و با فروش چشمگیرش به اقتصاد سینمای ایران رونق دوباره ای بخشید تا آنجا که هر دفتر تولید تازه تأسیسی کار خود را با ساخت فیلمی برای کودکان آغاز می کرد: شهر موش ها، دزد عروسک ها، مریم و می تیل، سفر جادویی، گلنار، شاخ گاو، الو الو...من جوجوام، قصه های مجید و خواهران غریب که تماشای دوباره چند سکانسش در«نصف مال من،نصف مال تو» هوس نوشتن این چیزها را به سرم انداخت. آن زمان مثل حالا از اینترنت و دی وی دی و ماهواره خبری نبود.تنها دلخوشی بچه های نسل ما همین سینمای کودک بود و کارتون های تلویزیون و البته کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان که علاوه بر حضور فعالش در کنار بچه ها، سهم به سزایی در رونق سینمای کودک داشت. و حالا ریشه هایمان را شاید بشود در شیطنت های کپل،چشم های نیمه باز خوش خواب و عینک آقا معلم جستجو کرد. اما هویت بچه های امروز خلاصه شده در هری پاتر، ماشین ها، کمپانی لولوها، عصر یخی و دهها کارتون پرزرق و برق دیگر جان لستر و دوستانش در کمپانی پیکسار و در مقابلش از سینمای خودی لودگی را به جای فیلمی برای کودکان تحویل می گیرند و وقتی هم که از سینمای مثلا کودک خیری نمی بینند، می روند سراغ فیلمفارسی های درجه هشت و از فلان دیالوگ بهمان کاراکتر حرف می زنند.
راستش اگر توی خبرها ندیده بودم امکان نداشت بفهمم «نصف مال من،نصف مال تو» فیلمی برای کودکان است.برای من که با فیلم های تجاری از این دست تفاوتی نداشت. قضیه یک مرد دوزنه چه ربطی به بچه دارد؟! صرفاً به خاطر دو دختربچه ای که در فیلم این ور و آن ور می پرند و فیلمساز اصرار دارد که اینها همان خواهران غریب هستند؟! سینمای کودک معیارهای خاص خودش را دارد. باید از دنیای کودکانه هم خبری باشد یا نه؟ پس خیال پردازی و رویاهایشان چه می شود؟ «نصف مال من،نصف مال تو» با فیلمی چون« مرد عوضی» هنرمند چه تفاوتی دارد؟ این که همان فیلمفارسی خودمان است. آن هم با دم دستی ترین شکل ممکن. واقعاً دم دستی بودن به معنای کودکانه بودن است؟! همان چند موقعیت کمیک فیلم هم از فرط تکرار آزاردهنده می شوند مثل وی وی گفتن های شهره لرستانی که بعد از چندبار تماشاگر به تمسخر با او تکرار می کند.
کودک امروز چه موقعیت تراژیکی را باید دنبال کند؟ اینکه دو زن در بیمارستان به دنبال همسرشان بدوند یا دو کودک ماجرا همه تلاششان را به خرج دهند که عکس زن پدرشان به دست مادرشان نیفتد؟! باید از چه چیزهایی بخندد؟ از دو چاق خپل به شیوه کمدی های سینمای صامت که یکی شان دقیقه ای یک بار"وی وی"می گوید و بادبزنش را تکان می دهد یا آن یکی که روی سر ماشین پا در هوا خوابیده و پاهایش را عین نوزاد تکان می دهد؟! از اسم آقای وفایی که بر حسب تصادف خیلی هم بی وفاست بخندد یا از اینکه همین جناب وفایی با حوله وارد هتل می شود؟! شاید هم از غش کردن های مداوم تک تک کاراکترها؟! کسی چه می داند. ای بابا...چقدر سخت می گیری؟!بچه که این چیزها حالیش نیست! بگیر تا برویم سر پلان بعدی!
چه بر سر سینمایی که دهه شصت فیلم موفقی چون«شهر موش ها» را ساخت آمده؟ فیلمی که موش هایش در فکر فرار از گربه بودند نه در فکر حل مشکل دوزنه بودن پدرشان! موقعیت تراژیکش هم مثلاً این بود که طناب پاره می شد و گاری و کپل از روی کوه پرت می شدند. شوخی هایش هم در این حد بود که کپل را بترسانند یا گربه را دست بیندازند. پایان ماجرا هم به جای تقسیم بابایی به دو قسمت،رسیدن موش ها به شهرشان بود: دویدیم و دویدیم/به شهرمون رسیدیم/از تپه و کوه و دشت/از رودخونه از جنگل/گذشتیم از هر گذر/نترسیدیم از خطر
ببینم، نکند ما هم مثل خوش خواب، خوابمان برده و حالی‌مان نیست؟

سینمای ما :پاداش سکوت همان کلیشه عوض شدن آدمهای بعدازجنگ است که دربسترسفری به منظور شناخت روایت میشود.اینکه خیلی از آدمهای جنگ آنقدر عوض شده اند که همرزمان قدیمیشان با پشیمانی نام آنها را به زبان می آوردند وبرخی هنوزپشتشان به آن پارتی گردن کلفت آن بالاگرم است،عده ای شهید میشوند وهیچ کس خبردارنمیشود وعده ای دیگراز قِبَل همین جنگ به جایی رسیده اند که خبردارکردنشان گذر از هفت خوان است.
فیلمنامه فیلم را فرهاد توحیدی ازروی داستان کوتاه "من قاتل پسرتان هستم" وبراساس طرحی ازخود مازیارمیری نوشته که خب عرصه ای خطرناک را انتخاب کرده و متاسفانه در دامش هم گرفتارآمده. اقتباس از روی داستان کوتاه به خودی خود کار سختی است و نمونه اش را حتی در داش آکل مسعود کیمیایی ونمونه ناموفقش را اخیرا در گرداب نوشته حسن هدایت از روی داستان کوتاهی به همین نام از صادق هدایت دیدیم. دراینگونه فیلمنامه ها یا باید داستان طول داده شود یا شخصیتها نقششان زیاد شود که پاداش سکوت از دومی برخوردار شده است. اکبر رزمنده ای که فکر میکند همرزمش یحیی را کشته نزد پدر او میرود وتقاضای قصاص میکند و در این بین با همرزمان قدیمیش تماس برقرار میکند.
درفیلم شخصیتهایی هست که باحذفشان هیچ لطمه ای به فیلم نمیخورد وفقط در بیان همان شعار فوق الذکر دچارکمی رقیق شدن میشود.مثلا نقش فرهاد اصلانی و پریوش نظریه را البته به دور از خوب بازی کردن آنها از فیلم جدا کنید تغییر چندانی حس نمیکنید. یا در کم کردن مدت زمان پرداختن به صحنه ها هم همینطور.یا اتفاقی که در آخر برای اکبر با دیدن حاج احمد ایروانی میفتد چیست که تمام حوادث را مو به مو به یاد می آورد.گفتن جمله ای یا حتی کلمه ای از زبان حاج احمد که منطقی نیست چون با ترکشی که او در گلو دارد امریست غیرممکن. این اتفاق از آنجایی که نقشی کلیدی را در نتیجه گیری فیلم بازی میکند قدری خام دستانه رها شده است. میری علاقه اش به مضامین دینی را به خوبی بیان کرده، طوری که نتیجه گیری انتهایی دو فیلم قبلی اش را به عهده آنها میگذارد. اشاره به آیه "مالک یوم الدین" در به آهستگی هم نمود داشت و این باردراین فیلم با تاکیدی بیشتر سعی دارد تا بیننده را همزمان با رهایی جسمی اکبر، با آزادی روح او هم همراه کند.در این جا این اتفاق با اتمام نماز اکبردرانتهای فیلم درمغازه پدریحیی میفتد.اما آیا آن تاکید زیبابرپوشیدن لباس سفید و تمیز در آخر فیلم و آن حالت فوق العاده صورت جعفر والی در نقش پدر یحیی به اندازه کافی نمایانگر آسودگی اودرانتها نبود. اما دراین راه سخت ودرجاهایی به ظاهر کسل کننده عواملی وجود دارند که فیلم را قابل تحمل و حتی قابل تامل میکند.ازجمله طراحی صحنه عالی فیلم که با اینکه اصلا به چشم نمی آید ولی درانتقال حس جداافتادگی اکبر با آن اتاق شبیه زیردریایی اش بیشترین نقش رادارد.
چهره پردازی فیلم که البته توسط مهرداد میرکیانی صورت گرفته به غیر از همان گریم آشنای پرستویی دربقیه مواردآنقدرخوب هست که شخصیتها را به تمام معنا باورپذیرازکاردربیاورد.واما فیلمبرداری فیلم:بهرام بدخشانی با آن کادرهای بسته اش و آن قابهای خوب از دورش فضای فیلم را به خوبی تصویر کرده.حس عجیب عذاب وجدان.واین نکته که فیلمبردار صحنه های زیر آبش آلمانیست که به یمن بلند شدن تماشاچیها قبل ازشروع تیتراژ پایانی، نامش را ازدست دادم.این تکنیک فیلمبرداری زیرآب (که البته مرحوم ملاقلی پور هم فکرکنم در افق استفاده کرده بود) با وجود اینکه شاید به قدر تمام و کمال نتوانسته موقعیت غیر زمینی و فانتزی اش را منتقل کند،به خاطرداشتن بیشترین وزن گره گشایی فیلم اتفاق خوشایندی است که در صنعت سینمای ایران میفتد.وخوب اینکه آن صحنه های هوردراستخری که با دکور ساخته شده بود فیلمبرداری شده است هم از همان نکته های قبال تامل فیلم است.